Em setembro último, dentro do Festival do Rio – maior evento de cinema na América Latina -, uma mostra resgatou os clássicos do cinema chinês e, trazendo realizadores contemporâneos da China ao Rio de Janeiro, promoveu debates sobre como anda a situação cinematográfica do país mais populoso do planeta.

Apesar da constante presença da produção chinesa nos últimos anos dentro dos principais festivais internacionais – Berlim, Cannes, Veneza – o ‘raio x’ extraído das conversas no Rio se mostrou, na verdade, pouco promissor em termos comerciais para o cinema local, mas interessante como criação artística.

Por conta dessa participação nos concorridos festivais, a crítica especializada em todo o mundo começou a acreditar que ali – e não só na China, Hong Kong e Taiwan, mas em toda a produção asiática – estaria concentrado um novo foco de talento com poder de inovação para a sétima arte.

Filmes como “Tuya de Hun Shi” (Tuya’s Marriage”), de Quanan Wang, e “Sanxia Haoren” (“Still Life”), de Zhang Ke Jia, são a prova de que há algo de especial acontecendo na cinematografia chinesa. O primeiro, que fala sobre uma mulher lutando para sustentar a família no interior da Mongólia, levou o Urso de Ouro no Festival de Berlim de 2007. O segundo, conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2006.

Não apenas por esses dois títulos, uma parcela da crítica internacional já começa a ver o atual cinema chinês como uma frutífera fonte de uma linguagem audiovisual esteticamente inovadora dentro do nosso histórico fílmico ocidental. É evidente que a própria atual divisão socio-economica pela qual passa o país (socialismo x capitalismo), mergulhado num abismo social impressionante, influencia no resultado dos temas e de sua dramaturgia cinematográfica.

Bem antes disso, nomes como os de Ang Lee, Wong Kar-wai e Tsai Ming Liang já davam sinais que o contemporâneo olhar chinês para a arte era diferenciado. Tínhamos com estes realizadores, obras visualmente elegantes e intimistas, com a melancolia suscitando beleza e reflexão pessoal.

Como no Brasil, os filmes chineses que ganharam respeito nos festivais do exterior não geram receita interessante dentro de seu próprio país. Desde o início dos anos 1990, há um confronto entre o seguimento desta produção alternativa com a produção oficial. Este última costuma proporcionar lucros, mas tem um resultado medíocre em termos criativo. No segundo semestre de 1989, na China socialista, jovens realizadores entraram na ilegalidade com uma produção underground, realizando filmes secretamente e pós-produzindo na Holanda e Austrália.

Sob represália do Departamento Nacional do Cinema, que era uma espécie de “Embrafilme linha dura” da China, estes realizadores misturavam o tom documental com a ficção para dar um aspecto mais realista quando filmavam a cidade. As figuras marginalizadas da sociedade pareciam ser o principal alvo ali: prostitutas, homossexuais, artistas, desempregados e o proletariado chinês. Já no final dos anos 1990, alguns cineastas se destacavam nesse seguimento. Jia Zhangke, Emily Tang, Wang Chao, Zhu Wen e Liu Bingjian são alguns deles.

Em Hong Kong e Taiwan, a coisa parecia mais fácil, mas na China continental filmes não podiam mostrar fantasmas, cadáveres, tiroteios em lugar público, nada muito sexy ou que pudesse ser considerado tentador em quebrar a “ordem nacional”. A questão é que, está no continente a maior fatia (cerca de 1,3 bilhões de espectadores) que consume cinema por lá.

HISTÓRIA
Entre os anos 1930 e 1940, o grupo dos estúdios formado por Mingxing, Lian Huan e Kunlun realizaram vários filmes politicamente engajadas sob um ótica socialista a partir das brechas da censura do governo de Chian Kai-Shek. Naqueles anos, a tradicional cultura chinesa sofria por duas crise, a invasão da Manchúria pelo Japão em 1931, e a ocupação de Xangai, também pelo Japão, entre 1937 e 1945. Houve ainda a luta revolucionária, que deu o poder ao partido comunista de Mao Tse-tung em 1949.

Pelo sensação generalizada de rebeldia, as obras daquela época davam uma visão da exploração de classes, os problemas sociais e a decadência e corrupção na classe dominante, suscitando a consciência social e o patriotismo. Os roteiros eram guiados pelo interesse de realçar a liberdade contra a opressão reinante.

O cinema sonoro só veio chegar na China em 1937, dez anos após seu surgimento em Hollywood, com “Shizi Jietou”, de Xiling Shen, e “Malu Tianshi”, de Mu-jih Yuan. Em 1999, um grupo de críticos e professores de cinema da China, Hong Kong e Taiwan definiram os 100 melhores filmes chinês de todos os tempos. Num consenso, encabeçando a lista, entrou “Xiao Chen Zi Shun” (Spring in Small Town, na foto acima) realizado por Mu Fei. Realizado em 1949, conta a história de um triângulo amoroso. Três anos depois desta votação, a Sociedade da Crítica de Cinema de Hong Kong confirma a predileção pelo filme de Fei como a melhor obra daquele país.