– na foto acima, militares ocupam Cinelândia (RJ) no dia do enterro do estudante Edson Luís, em 29 de março de 1968.

Naquele 1º de abril de 1964, quando um golpe de Estado derrubou o governo democrático do presidente João Goulart, quatro filmes brasileiros estavam em cartaz no Rio de Janeiro. “O 5º Poder” (1962), de Alberto Pieralisi; “Terra sem Deus” (1963), de José Carlos Burle; “Assalto ao Trem Pagador” (1963), de Roberto Farias; e “O Pagador de Promessas” (1962), de Anselmo Duarte. Apesar de suas individuais importâncias na história do cinema brasileiro, nenhuma daquelas obras, entretanto, é passível de relacionamento conceitual com a ação militar daquele dia, “vendida” como temporária mas que acabou por durar 21 anos.

Realizados um ou dois anos antes, aqueles filmes ainda refletiam a atmosfera do livre pensar que a cultura nacional gozava. De forma extraordinária, o ponto de partida ditatorial em 1964 estimulou o surgimento de um cinema de esquerda florescendo, do ponto de vista inventivo. Foi um momento de rica elaboração audiovisual que durou todo os anos 1960, seguindo até o início dos 1970, quando a repressão endureceu pela instauração do famigerado Ato Institucional nº 5 (AI5).

Enquanto na política a esquerda saiu derrotada em 1964, nossos cineastas passaram, gradualmente, a incorporar em sua obras – fosse na ideia criativa, na realização ou no lançamento – a consciência de uma radical mudança política e social em curso. Essa preocupação e incômodo apareciam em menções feitas pelos seus personagens (heróis ou anti-heróis) ou por alegorias cinematográficas. Foram elas (as alegorias), à propósito, que tornaram tão famoso o “Cinema Novo” brasileiro no mundo.

As propostas estéticas do “Cinema Novo” já eram uma realidade antes mesmo do golpe militar, mas algo mudou quando filmes como “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos; “Deus e O Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, ambos lançados em 1964, aterrizaram como bombas nas salas de cinema por retratar, quase como uma foto instantânea, os contrastes brutais entre o povo e o poder instaurado à força. Ruy Guerra, que estava presente na primeira exibição de “Deus e O Diabo…” revelou depois que saiu da sessão tão atordoado que remontou totalmente seu “Os Fuzis” (1964), transformando-o num outro manifesto cinematográfico contra a opressão.

Um ano depois surge “O Desafio”, de Paulo César Saraceni. Tendo incrivelmente sido liberado pela censura militar, o filme sintetizava a condição dos intelectuais da classe média – na pele de um jornalista frustrado – incapazes de criar, amar e trabalhar por conta de aflições políticas.

Com a fase da militarização em 1967, pelo governo Costa e Silva, a censura passa das considerações morais para as políticas em seus pareceres sobre o cinema nacional. Nesse momento, também das grandes passeatas populares, é preciso partir para as alegorias como a aplicada por “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha. Inicialmente proibido, o filme foi liberado por um coronel militar acreditar que sua ideologia era sutil demais para ser compreendida pelo povo.

Para Paulo Cunha, professor de cinema da Universidade Federal de Pernambuco, “o filme de Glauber vai ficar para sempre como uma obra que tentava compreender o passado e, ao mesmo tempo, projetar o futuro. O filme é profético porque o personagem Paulo Martins já evoca o intelectual que mergulha na guerrilha (o que seria verificado a partir de 1969). E é uma incrível interpretação do Brasil pre-golpe, o país que vivia o esgotamento do modelo populista”, analisa.

Em dezembro de 1968, com o fatídico AI5 e todas suas proibições e imposições pela força e pelo medo, surge “Brasil Ano 2000” (1968), de Walter Lima Jr., funcionando como fruto de uma geração frustrada, derrotada e oprimida. A fase posterior, e última, do cinema brasileiro que olhava de frente seu universo socialmente doente, refugiou-se em clássicos da literatura.

Passeata em fevereiro de 1968, no Rio de Janeiro, com a classe artísticas contra a Ditadura militar.

“Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andre, talvez seja o mais emblemático desse momento, quando, por trás de momentos cômicos, mistura elementos como o mau-caratismo, o subdesenvolvimento, o tropicalismo e os preconceitos ao referir-se ao Brasil que vivia um “Milagre Econômico” que disfarçava a miséria social do País. Joaquim Pedro inaugurava assim uma nova estrutura de retóricas que tornariam-se constantes em outros filmes que surgiriam no Brasil dos anos 1970.

O coordenador da especialização em cinema da Universidade Católica, Alexandre Figuerôa, lembra que o governo militar chegou a investir no cinema após o Golpe. “No final dos anos 1960, os cineastas brasileiros tiveram recursos como jamais tinham tido: a reserva de mercado foi duplicada – passou de 56 para 112 dias por ano -, receberam ajudas suplementares do Estado, laboratórios foram modernizados e novas salas de sincronização e mixagem foram construídas”, explicou.

Figuerôa destaca ainda as mudanças sofridas pelo Instituto Nacional do Cinema (INC). O órgão federal foi “dirigido por uma jovem equipe de tecnocratas e economistas. Os cineastas do Cinema Novo aproveitaram essa situação e tinham certa autoridade que lhes permitia influenciar nas decisões do órgão. Continuaram propondo filmes com temas políticos e lutando por todos os meios possíveis pela sua liberação. Exerceram também pressão pela adoção de leis de apoio ao cinema brasileiro e lutaram contra as companhias americanas”, concluiu

Com a abertura política, novas perspectivas puderam surgir também no cinema – Era 1984 quando, em pleno processo de reabertura política em direção a democracia, a sessão inaugural do extinto “Rio Cine Festival” mostrava a primeira exibição pública de “Cabra Marcado para Morrer” (1964-1984), de Eduardo Coutinho (1934-2014). O projeto de vida do documentarista ficou parado por 17 anos a partir do 1º de abril de 1964, quando forças armadas interromperam suas filmagens iniciadas em Vitória de Santo Antão (PE) quando Coutinho tentava dramatizar a história do líder camponês assassinado, João Pedro Teixeira, morto em 1962 na Paraíba.

“Cabra Marcado…”, por seu processo interrompido, tornou-se um documentário sobre a própria arte de fazer cinema por aqui. O filme virou uma espécie de síntese social da história do Brasil e da possibilidade que o nosso cinema podia alcançar nestas suas duas décadas conturbadas da repressão. A obra só veio à luz, reforçamos, por conta da abertura política.

O professor e realizador (junto a jornalista Stella Maris) do curta-metragem “Alexina: Memórias do Exílio” – sobre a experiência de Alexina Crêspo como perseguida política -, Cláudio Bezerra vê o golpe militar de 1964 como os europeus vêem a 2ª Guerra Mundial. “É um divisor de águas na nossa história. E levou muito tempo para que o cinema brasileiro voltasse a discutir de modo crítico a nossa realidade, como vem ocorrendo dos anos 1990 pra cá”, ressalta.

A abertura política que gradualmente foi sendo ampliada ao longo dos últimos 30 anos, pôde, por essa progressão, possibilitar novos e reveladoras obras revisitando as injustiças e brutalidades da ditadura. Dois documentários recentes – “Cidadão Boilesen” (2009) e “O Dia que Durou 21 Anos” (2013), de Camilo Tavares – são exemplares como trabalhos revisionistas da história recente do Brasil.

Dirigido pelo jornalista e funcionário da ONU nos EUA, Chaim Litewski, “Cidadão Boilesen” cai como uma bomba sobre um assunto delicadíssimo de tratar ainda hoje: o financiamento de empresários brasileiros, paulistas em específico, para a repressão militar a partir da instauração do AI-5, em 1968. Na verdade, o foco do documentário é a trajetória do empresário dinamarquês, naturalizado brasileiro, Henning Albert Boilesen, diretor da Ultragás, cujo assassinato em dia 15 de abril de 1971 foi atribuído aos guerrilheiros da ALN e MR-8.

Cláudio Bezerra destaca entretanto que, apesar dessa boa produção recente, “há uma lacuna a ser preenchida em relação ao protagonismo das mulheres nessa história. Lideranças importantes daquela época tiveram papel ativo na lutas sociais e pelas liberdades democráticas e ainda não chegaram às telas do país”, concluiu.