Em Armageddon time (EUA/Bra., 2022) é como se o realizador James Gray regressasse para casa após uma longa ausência. Depois de uma passagem pelo passado mítico de Long Island, em Era uma vez em Nova Iorque (2013); na busca obstinada de um homem por uma civilização perdida na Amazônia, em Z: A cidade perdida (2016); e uma viagem aos confins do sistema solar para exorcizar os pecados do pai, em Ad astra: Rumo às estrelas (2019), Gray retorna à sua Nova York de berço para contar uma história de formação baseada em suas memórias de infância.  Se nos filmes anteriores há um crescimento nas escalas de produção, o seu novo filme parece também retornar à modicidade do início de sua carreira – no arco que vai de Fuga para Odessa (1992) até Amantes (2008).

A trama acompanha as descobertas e a perda da inocência do jovem Paul Graff (Banks Repeta) nos momentos que antecedem a eleição presidencial de Ronald Reagan. Ele é filho de uma família judia de classe média de origem ucraniana. Enquanto seus pais, Esther (Anne Hathaway) e Irving (Jeremy Strong), sonham com um futuro estável para seus filhos, Paul deseja ser um artista, algo que é encorajado por seu avô Aaron (Anthony Hopkins).  Paul começa a descobrir o mundo a partir de sua amizade com Johnny Davis (Jaylin Webb), seu colega de escola. Contudo, entre ele e seu novo amigo há o abismo de classe e de raça: Johnny é um rapaz negro, pobre e órfão. A amizade entre eles desencadeia uma série de conflitos na família de Paul, o que faz com que ele seja transferido para uma escola de elite. 

Johnny Davis (Jaylin Webb) e Paul (Banks Repeta): amizade abalada por conflitos sociais

Há a modicidade de produção e também existem os fantasmas. Se em sua superfície Armageddon time recorda a Amantes: os tons sépia da fotografia, os interiores quentes e a trilha quase idêntica assinada por Christopher Spelman; é com Fuga para Odessa que há um diálogo mais direto. Interessa aqui compreender como a primeira e a obra mais recente de um realizador conseguem ressoar similitudes, ainda que resguardadas as diferenças.

O seu primeiro filme era sufocante e grave, composto com as tintas trágicas à herança de Dostoiévski. Gray filmou uma Nova York afundada em um inverno torrente, cujas personagens carregavam a disjunção entre os sentimentos ardentes e a exterioridade glacial de suas expressões e gestos. O filme também acompanhava um jovem protagonista, Reuben (Edward Furlong), que funcionava como um alter-ego do realizador, vivendo uma existência solitária entre as salas de cinema, o trabalho numa banca de jornal e a vida ao lado de um pai taciturno (Maximilian Schell) e uma mãe que estava morrendo de câncer (Vanessa Redgrave). É a partir do reencontro com o seu irmão Joshua (Tim Roth), um assassino da máfia extirpado do seio da própria família, que Reuben torna-se testemunha da violência concreta do mundo, contemplando um horror diferente daqueles mostrados nos faroestes de cópia desbotada que ele assistia nas salas de bairro. A sua tomada de consciência e ação, movida pelo amor fraterno, leva-o para um fim onde tudo se choca e se consome, como que dragados por um buraco negro.  

Ainda que não seja uma transposição literal da vida do realizador, a ficção se aproxima bastante do que ele viveu em sua juventude. Fuga para Odessa tem a qualidade de ter sido feito quando James Gray era bastante jovem, aos 23 anos. Seu primeiro gesto frente à construção de uma narrativa estava imbuído das vivências e sentimentos de um passado ainda recente. O câncer no cérebro que matou sua mãe foi transposto para a personagem de Vanessa Redgrave; a personagem violenta de Tim Roth era transposição de alguns tipos que Gray conhecia de seu bairro. E havia as ruas de Brooklyn, as salas de cinema, as pontes, tudo aquilo que gera, na formação de um cineasta, uma percepção para a gravidade e a atmosfera cinematográfica que os elementos contêm. Onde os espaços, as pessoas e as situações do cotidiano passam a ser vistas através de uma ótica de cinema.

Em seu novo filme, este sentido de filtrar o mundo pela lógica da ficção cinematográfica é transfigurado pela nostalgia. Todavia, não aquela nostalgia de boutique feita para agradar no Oscar. Hoje, James Gray é um homem de 53 anos com uma obra já bastante amadurecida. Criar um filme a partir de suas memórias de infância significa buscar, em algum lugar do próprio passado, este sentido de gravidade e atmosfera cinematográfica. O que em seu primeiro filme era um ato de compor para exorcizar os demônios do próprio presente, agora a composição torna-se um meio para refletir criticamente sobre o que foi vivido. 

Se há algo realmente novo que Armageddon time traz à sua obra é um comentário político mais evidente. Ao olhar para o seu passado, Gray percebe como a sua infância estava intimamente imbricada com as rusgas sociais que formaram o seu país.  E sendo um realizador de verve clássica, ele sabe distribuir as nuances necessárias para despistar qualquer análise muito apressada. A tessitura de seu roteiro e o seu regime de encenação equilibram com bastante destreza uma dimensão emocional orgânica de seus personagens. Ao passo que também evidencia um posicionamento crítico sobre a realidade. O filme jamais cai na tentação de vociferar teses ou confortos ideológicos, ainda que coloque em evidência os discursos que dialogam com o presente. 

As contradições são expostas no seio da família de Paul: eles são imigrantes e descendentes de imigrantes perseguidos por nazistas, mas que não estão destituídos de racismo ao lidar com a comunidade afro-americana; Esther e Irving são amorosos, mas também violentos quando os ânimos se excedem. Quando Paul é transferido para uma escola de elite e passa a conviver com crianças majoritariamente brancas e educadas sob uma ideologia conservadora, ele acaba reproduzindo os mesmos discursos. O contraponto moral fica ao encargo de seu avô Aaron (Anthony Hopkins), alguém que consegue, em um gesto pedagógico para com o neto, sintetizar a experiência da diáspora judaica com as chagas do racismo contra a comunidade afro-americana – criando uma amálgama daquilo que seu neto deve combater com veemência. 

Irving (Jeremy Strong) e Esther (Anne Hathaway): judeus vítimas do antissemitismo, mas igualmente racistas contra os afro-americanos.

O caminho para este equilíbrio acontece porque Gray opta por compor seu filme completamente atrelado ao olhar e as percepções de seu protagonista. Tal escolha faz com que as complexidades do mundo ao redor de Paul sejam expostas sem atravessar o limite do seu entendimento, ficando restrito naquilo que ele é capaz de alcançar na sua pouca idade. Como Reuben de Fuga para Odessa, Paul também contempla a violência do mundo, mas aqui ela se dá de uma forma mais sutil e protegida. O que chega ao seu conhecimento é apenas a ponta de um iceberg que se expande para além de sua experiência.

Armageddon time é esculpido entre a doçura e a violência. Paul Graff é composto como um jovem de personalidade disruptiva, criativo e pouco afeito a qualquer amarra contra o seu desejo de vida. A Nova York já não é fria como em Fuga para Odessa, mas sim calorosa, tornada um palco para novas experiências. É a partir do momento em que Paul e Johnny tornam-se amigos que o filme trabalha um sentimento amplo de alacridade. Entretanto, as reações que esta amizade desencadeia no entorno familiar e social de Paul demonstram afetos que ele ainda não entende propriamente, mas que precisará assimilar durante o corpo a corpo com o ato de crescer.  

Se Fuga para Odessa é feito ao espírito de Dostoiévski, Armageddon time possui algo de uma fábula dos Irmãos Grimm, onde a singeleza de sua narrativa possui um fundo e um entorno mais denso, violento, pouco infantil. Gray percebe a verve fabular de seu filme e eleva isso ao paroxismo quando cria cenas de pura abstração, encenando aquilo que a mente de Paul divaga – por exemplo, no momento em que ele se vê como um artista famoso expondo no Museu Guggenheim. Mas é na própria centralidade do olhar de Paul, quando o mundo é filtrado por sua ingenuidade, que o filme consegue estabelecer uma relação complexa entre campo e extracampo. O primeiro seria o palco onde é possível viver a fabulação e a pedagogia de crescer; o segundo seria a zona eclipsada onde habita um horror que Paul só tateia, mas que seu amigo Johnny – mais uma vez: rapaz negro, pobre e órfão – vivencia diariamente.

Tem sido comum encontrar textos que criticam o uso utilitário de Johnny. A falta de um desenvolvimento próprio para ele além de seus momentos com Paul, seria equivalente a pôr o drama da comunidade negra como escada para o esclarecimento da branquitude.  A falta do filme assumir o ponto de vista de Johnny permite que sua presença se dê nos momentos que sua infância pode se impor para além das durezas de seu presente. No fora de campo, há a solidão de viver praticamente sozinho, o racismo da sociedade e a falta de perspectiva, ao passo que dentro do campo, ao lado de Paul, mesmo com todos os tensionamentos de classe e raça que os dois jovens rapazes estão aprendendo a lidar, há a possibilidade de sonhar conjuntamente com uma rota de fuga.

Johnny corporifica esta tensão entre o extracampo de uma realidade dura e o campo que permite uma fabulação. É como se ele pertencesse ao mundo de Fuga para Odessa, grave e desesperado, mas que acaba por conseguir adentrar, – através da singeleza de uma amizade, de uma relação que não nasce infectada com as impurezas do mundo – numa esfera de maior amabilidade. Apesar disso, o campo, ainda que seja o espaço da fabulação, não é um palco naif destituído de ruído e das fissuras por onde adentram as evidências do horror.

Há uma cena basilar que exemplifica essa relação. A certa altura, após retornar de um velório de seu avô, Paul encontra Johnny dormindo na casa de brinquedo que há em seu quintal. Johnny fugiu de sua casa, pois o conselho tutelar quer levá-lo para morar em um abrigo. Aquele cubículo de brinquedo tornou-se seu esconderijo e Paul encontra seu amigo com roupas bastante sujas e com uma ferida em seu pé. Não temos acesso aos acontecimentos que levaram Johnny a estar naquela situação, mas eles se fazem presentes através dos elementos físicos que evidenciam sua trajetória.  Paul percebe que há algo de errado em Johnny. Na dimensão do não dito que o diálogo contém, habita toda a tensão quando não se conhece as palavras adequadas para expressar aquilo que se sente diante dos enredamentos do mundo.

Recentemente, o crítico Bruno Andrade, em um texto publicado no seu letterboxd, trouxe luz a uma determinada característica do cinema de James Gray e que ganha ainda mais sentido com Armageddon time. No final de seus filmes, a ideia de “revelação”, no sentido religioso do termo, se dá a partir da impossibilidade de os personagens alcançarem a graça. Se há alguma redenção, ela vem a partir de um sentido de apocalipse. Pode-se perceber isto, por exemplo, na resignação de Leonard ao retornar para a casa em Amantes, aceitando o relacionamento com a mulher que não é objeto de seu amor, ainda que este retorno o tivesse afastado do suicídio; pode-se perceber também no olhar petrificado de Joshua, em Fuga para Odessa após incinerar o corpo de seu irmão Reuben, depois que ele acaba sendo morto por engano quando age para salvá-lo de uma emboscada. O mundo que essas personagens vivem chegam a um determinado fim. A elas, dragadas pela tragédia, só resta seguir o caminho de suas vidas andando sobre as próprias ruínas. 

CONTÉM SPOILER – Já em Armageddon time pode-se ver esta ideia de revelação apocalíptica no ápice do filme, quando Paul se depara com uma situação muito mais áspera que a segurança de seu mundo é capaz de suportar. Ele e Johnny, movidos pelo combustível do sonho, decidem vender um computador roubado. Com o dinheiro eles poderão ir para a terra prometida da Califórnia, onde Johnny será um astronauta e Paul, um artista. Não tarda para que o plano fracasse e eles sejam levados para uma delegacia. Numa sala de interrogatório da polícia, eles são achincalhados para confessar o crime. Ao passo que Paul descobre, no ato, como reagir, Johnny já sabe o que aquela situação significa para um rapaz negro. 

Paul não abandona seu amigo e assume a responsabilidade pela ideia do roubo. A integridade de sua confissão é como um saldo dos ensinamentos de seu avô Aron. Johnny, por sua vez, na extrema consciência de sua sina, sabendo que nada que Paul pudesse dizer poderia salvá-lo, decide tomar toda a responsabilidade para si. Apesar da intensidade do gesto de Johnny, não é a sua mentira que faz com que Paul saia livre da delegacia. Acima deles há relações mais complexas e que se impõem na obviedade da hipocrisia, da hierarquia de classes e dos privilégios. Paul sai livre porque, por um acaso do destino, mas ainda assim fundado na construção social dos Estados Unidos, o policial que o capturou era um conhecido de seu pai. O conchavo aliviou seu castigo, ao passo que, para Johnny, restou desaparecer no interior do sistema burocrático do Estado. 

Paul: sensível aos ensinamentos do avô Aaron (Anthony Hopkins).

Em Armageddon time, o sentido de apocalipse que redimirá Paul se dá através do que há de mais torpe na própria sociedade americana. É da condenação de seu país que advém a possibilidade de ele sair sem consequências daquela situação.  Se não é possível afirmar que ele ao ser arrastado para essa situação, um jovem branco, de classe média, privilegiado em certa medida, passará a caminhar sobre as próprias ruínas, como Joshua de Fuga para Odessa ou Bruno de Era uma vez em Nova York, seus passos caminharão nos escombros morais de seu próprio país. Um lugar que ele terá que aprender a lidar, seja dissimulando ou aderindo a uma atitude combativa.  James Gray, ao olhar criticamente para o seu passado, perceberá a virada que advém com a eleição de Ronald Reagan, momento em que os males do país serão intensificados por neoliberalismo abjeto. Um determinado mundo se encerra com aquela eleição, e este apocalipse se prolonga até o tempo dos Trumps e Bolsonaros, Bezos e Musks.

 Armageddon time termina com Paul Graff decidindo fugir de sua escola ao presenciar mais um discurso motivacional (não à toa, feito por Fred Trump) sobre o futuro brilhante a qual eles estão destinados. Líderes, CEOs, grandes empresários. Nada disso importa. Paul vai embora como um pequeno cowboy a la John Wayne deixando aquele mundo para trás.  Ainda que esta cena seja justa com o personagem, ela só é possível porque o privilégio de Paul na sociedade está assegurado, permitindo que ele seja aquilo que quiser. 

Contudo, o que fica na memória ao final do filme é o olhar de despedida entre Paul e Johnny no momento em que o primeiro é escoltado para fora da sala de interrogatório. É a imagem de Johnny sumindo à medida que Paul se afasta da sala, sustentada na permanência dos olhos conectados em contradição com o movimento dos corpos. Um olhar que se sustenta nos instantes de eternidade que antecedem uma despedida. Olhos que carregam uma densidade épica comportando séculos de contradições históricas que aqueles dois rapazes compreenderão nas ressonâncias da separação a que são forçados.  Em um filme centrado no olhar de seu protagonista, é a presença de um coadjuvante que ecoará por muito tempo, justamente porque ele só se presentifica estando sob o risco de seu completo desaparecimento. O que o torna ainda mais raro. 

James Gray retorna para a casa e entrega um pequeno filme com muita beleza e violência. Numa época em que o cinema americano está cada vez mais descartável, um filme como Armageddon time será quase um OVNI, suscitando as análises mais apressadas ou a completa indiferença. De Fuga para Odessa até aqui, James Gray passou por caminhos tortuosos para continuar fazendo um cinema que não cede ao cinismo do espírito do tempo. Os impasses crescem a cada novo filme, o que nos faz indagar até que ponto Hollywood conseguirá ser o canal para que sua obra possa continuar existindo sem perder o que há de melhor: a sobriedade, o engajamento emocional e a coragem de olhar para complexidade da sociedade e da condição humana – mesmo que isso signifique não entregar entendimentos palatáveis. 

PS: Aqui no Brasil, o filme foi sufocado pela parafernália da Marvel que decidiu invadir todas as salas disponíveis, algo que atrasará a sua descoberta. Ou mesmo redescoberta, pois, ao final, fica-se com a sensação de que ele nos instiga a outros visionamentos. É preciso voltar para que se possa desbravar as suas sutilezas e os seus segredos.